POSVETA: DO RAVNODUSNOG SVIJETA
- DZEVAD KARAHASAN -
Dzevad Karahasan
1. Do ravnodusnog svijeta
Godine 1609. bosanski franjevac Matija Divkovic mogao je htjeti, i sasvim vjerovatno je htio, pokazati u gradu Sarajevu, u kojem je tada zivio, svome puku teatarsku izvedbu vlastitog teksta o zivotu Svete Katarine, djevice i mucenice, Kristove zarucnice. Mogao je to i uciniti jer je obitavao u brojnoj i na svaki nacin mocnoj koloniji dubrovackih trgovaca koji su od svojih starih mogli slusati o Drzicu, a sigurno su i svojim ocima gledali teatarske izvedbe, manje uzbudljive od Drzicevih ali mnogo raskosnije. Mogao je oko toga imati i problema s nekim kadijom, ali to nije sasvim uvjerljivo, dok je sasvim neuvjerljivo ono sto se na kraju dogadja u miraculumu Kotac svete Katarine u kojem nastojim zamisliti Divkovica i razumjeti se s njim. Nije uvjerljivo da se oko te namjere stvori zavjera u samome vrhu vlasti naprosto zato sto je u tom trenutku vlast jos uvijek stabilna i zato samouvjerena; nije uvjerljivo da ce se na pocetku predstave inscenirati skandal u kojem ce ludu glavu izgubiti sin mjesnog muftije; nije uvjerljivo da se na predstavu slegao cijeli grad i da su se u vrtu dubrovackog trgovca sreli predstavnici svih kultura koje su u Sarajevu postojale. Zasto?
Ovo zasto podrazumijeva dva pitanja. Prvo je: zasto nije uvjerljivo ono za sta se tvrdi da nije. Drugo je: zasto sam dramski size sklopio ovako kako sam ga sklopio iako sam znao da neke njegove epizode nece biti uvjerljive boljim poznavaocima sarajevske historije. Odgovori podrazumijevaju mnogo stvari od kojih se ovdje mogu spomenuti samo neke.
Godina 1609. za datum zbivanja mog miraculuma izabrana je zbog svoje doslovne i zbog smisaone tacnosti. Te je godine Divkovic zaista zivio u Sarajevu i zaista je mogao imati vec napisan zivot svete Katarine i zato je ta godina doslovno tacna. Smisaono je ona tacna zato sto su te godine uglavnom zavrsena dva naizgled suprotna procesa kojima su se oblikovali kulturni sistemi u okviru kojih treba Divkovica promatrati i razumijevati. To su kulturni sistem zapadne Evrope i, naizgled suprotan njemu, kulturni sistem Srebrene Bosne (ne kao franjevacke provincije nego kao zemlje u kojoj Divkovic osjeca, misli i radi).
Sarajevo bi se godine 1609. moglo nazvati pupkom svijeta, ne po moci koja se koncentrirala u njemu i ne po utjecaju koji se siri iz njega nego po strukturi prema kojoj je uredjen svakodnevni zivot grada. U to se vrijeme u Sarajevu moglo cuti toliko razlicitih govora da bi ga se moglo porediti s Babilonom novog doba. Govorilo se turski, arapski i perzijski, spanjolski, hebrejski i talijanski, srpski i hrvatski, madzarski i njemacki, a negdje se govorilo i pisalo i na latinskome, makar ga se nije moglo cuti na ulici i na carsiji. U to se vrijeme u Sarajevu molilo i vjerovalo na islamski i katolicki, na judejski i pravoslavni nacin, dakle na sva cetiri nacina koja propisuju i dopustaju Knjige. Kulture, izvedene iz tih vjera i sadrzane u tim jezicima, tih se godina u Sarajevu dodiruju, susrecu, jedna se drugoj obracaju. Na prostoru jednoga jedinog grada postoje usporedo i dogovaraju se. U tom smislu i na taj nacin Sarajevo je tih godina pupak svijeta: ono je koncentrirani svijet svog doba, u stvarnosti postojeci i istiniti strukturni i funkcionalni model stvarnog svijeta. A upravo se tih godina (oko 1609.) taj model definitivno oblikuje i pocinje u stvarnosti funkcionirati kao kultura, dakle kao oblik i nacin zivota, kao dovrsen i sebi dovoljan sistem u kojemu se zivi. Oblik i mehanizam funkcioniranja tog sistema (dakle njegovu strukturu) htjela bi posredno pokazati moja drama, ali o tome nije rijec u ovom trenutku.
Stvaranje bosanskoga, u sebi pluralnog a ipak jedinstvenog i cjelovitog, kulturnog sistema, koji se u to vrijeme konacno oblikuje i uglavnom nepromijenjen traje i funkcionira do danas, koincidira s okoncanjem procesa kojim se proizvodi simetrican zapadnoevropski kulturni sistem toga doba - sistem monarhija prosvijecenog apsolutizma. Kratka usporedba najvidljivijih oblika u kojima se pokazuju ti sistemi i procesa koji su ih proizveli pomogla bi razumijevanju i jednog i drugog, a pogotovo bi mogla pomoci razumijevanju onoga sto je uslijedilo (izmedju ostaloga i ovoga sto se dogadja danas i sto bi se moglo nazvati bosanskim osvajanjem zapadne Evrope jer tokom ovoga stoljeca kulturni se sistem zapadne Evrope veoma ocigledno mijenja i konstituira prema modelu koji je u ono vrijeme, oko 1609, konstituiran u Bosni).
Temeljna nacela bosanskoga kulturnog sistema mogla bi se nazvati dramatskim. To znaci da je temeljni oblik odnosa medju elementima sistema opozicijska napetost (odnos medjusobne suprotstavljenosti koji elemente postavlja jednoga prema drugom pri tome ih vezujuci jednog za drugog), dakle odnos koji je temeljan medju elementima dramskog teksta. Na taj nacin povezani elementi ulaze u sastav sistema (dakle cjeline viseg reda) ne gubeci pri tome svoju primordijalnu prirodu; ostajuci ono sto je i izvan toga sistema, on, dramatski se vezujuci za druge elemente postaje dijelom jedne cjeline viseg reda i sobom konstituira tu cjelinu. Kao i u slucaju dramskog djela, elementi ovakvog sistema dobivaju ulaskom u cjelinu viseg reda neka nova obiljezja, ali pri tome ne gube niti jedno od svojih primarnih obiljezja, dakle onih koja imaju kad postoje sami za sebe i koja ih definiraju u njihovoj samostalnoj opstojnosti. Treca presudna osobina dramatskog sistema je priroda njegovih elemenata, odnosno njihova unutrasnja konstitucija. I ti se elementi grade kao slozene cjeline sastavljene od dva dijela medjusobno povezana opozicijskim odnosom: jedan konstitutivni dio takvog elementa je dovrsen i zato u funkciji zatvaranja, definiranja, ogranicavanja, dok se drugim svojim konstitutivnim dijelom taj sistemski element otvara prema drugima i otvara se prema Drugome (prema svemu sto je po vrsti ili po stupnju razlicito od njega).
Ovi principi dramatskog sistema, koji se veoma jednostavno i isto toliko ocigledno mogu prepoznati u konstrukciji dramskoga knjizevnog djela (u prirodi njegovih konstitutivnih elemenata likova, dogadjaja kao dijelova sizejnog niza i radnje, te u odnosima medju tim elementima) vidljivi su i u stvaranju bosanskoga kulturnog sistema koji se definitivno oblikovao u godinama Divkoviceve zrelosti i mogu se lijepo prepoznati u svakodnevnom zivotu grada Sarajeva. Srediste Grada u to vrijeme cini carsija koju bi se moglo nazvati poslovnim gradskim kvartom (i po tome je carsija ono sto je u suvremenom gradu City). ^arsija je i doslovno (geometrijsko) i simbolicno srediste grada; doslovno po tome sto se druge gradske cetvrti rasporedjuju i prostorno organiziraju u odnosu na nju, tako da se grad okuplja oko carsije i strukturira se sa carsijom kao sredistem; simbolicno je carsija srediste po tome sto se u njoj susrecu svi razliciti segmenti grada, po tome sto se u njoj uredjuje i osigurava zivot grada, pa i po tome sto grad zivi od carsije.
Oko carsije, kao sredista, rasporedjene su mahale koje postoje i funkcioniraju kao zatvorene, gotovo dovrsene cjeline. Svaka je mahala mikro-grad, sa svim sto joj treba za zivot, osim ekonomske osnove koja se dobiva na carsiji i od carsije. Svaka mahala ima svoju dominantnu kulturnu paradigmu koja zavisi od najbrojnije etnicke zajednice koja mahalu naseljava. Godine 1609. Sarajevo je imalo svoju katolicku cetvrt (Latinluk), svoju pravoslavnu cetvrt (Taslihan), svoju jevrejsku cetvrt (Bjelave) i muslimanske cetvrti od kojih je najstarija i najvaznija bila Vratnik. Svakodnevni zivot u tim cetvrtima oblikovan je u skladu s kulturnom paradigmom koja oblikuje zivot najbrojnije etnicke zajednice medju njezinim stanovnicima. Svakodnevni zivot u Latinluku, naprimjer, oblikovan je u skladu s katolickom kulturom tako da su sarajevski katolici bili to sto jesu onako i onoliko kako bi i koliko to bili u Rimu, u susjedstvu nekoga velikog inkvizitora ili na bilo kojem drugom izrazito katolickom mjestu.
U okviru svoje mahale, dakle, svaka je kulturna i etnicka zajednica imala mogucnost da u svakodnevnom zivotu artikulira svoje posebnosti, da osjeti i konkretizira specificne oblike ponasanja koje proizvodi ili propisuje njezina kulturna paradigma i da svoje razlike od drugih kulturnih i etnickih zajednica jasno artikulira, osjeti, konkretizira u stvarnom drustvenom i licnom zivotu. Najkrace receno, mahala zivi onako kako kulturna paradigma njezine najbrojnije etnicke zajednice zahtijeva i u tom zivotu mahale se potpuno, bez manjkova i bez rezervi, realizira jedan kulturni oblik i zadovoljavaju se potrebe pripadnika toga kulturnog oblika. S tim, naravno, da se u mahali realizira onaj zatvoreni segment jedne kulturne paradigme, njezine posebnosti, oni njezini elementi po kojima se ona razlikuje od drugih kulturnih paradigmi, dok se u carsiji, u kojoj se razlicite kulture susrecu i medjusobno prozimaju, realiziraju otvoreni segmenti tih istih paradigmi, onaj njihov dio kojim se one otvaraju prema drugima, koji je univerzalan i po kojem se tim kulturama artikulira ljudskost naprosto a ne poseban tip ljudskog osjecanja i zivljenja.
Ova igra otvorenosti i zatvorenosti, posebnosti koja se artikulira na jednom planu i univerzalnosti koja se artikulira na drugom planu zivota jedne kulturne zajednice, pokazuje mjeru podudarnosti bosanskoga kulturnog sistema i sistema dramskog djela. U svome zatvorenom segmentu svaka od kulturnih paradigmi koje sudjeluju u stvaranju slozenog (viseglasnog) kulturnog sistema Bosne i Hercegovine sasvim dosljedno artikulira i cuva svoj identitet, ne dovodeci u pitanje svoje posebnosti time sto u svome otvorenom segmentu (u kojem artikuliraju svoju univerzalnost) komuniciraju s drugim kulturnim paradigmama i suocavaju se s njima. Naprotiv. Kao sto dramski lik svoj identitet gradi i osvjescuje upravo kroz odnose s drugim likovima, pojedine kulturne paradigme u plurikulturnim sistemima maksimalno su svjesne svog identiteta i svoje posebnosti jer ga stalno iznova potvrdjuju u suocenjima s Drugim.
Dramatska igra otvorenosti i zatvorenosti u bosanskome kulturnom sistemu moze se razumjeti na osnovu vec predlozene organizacije Grada i svakodnevnog zivota u njemu: u pojedinim mahalama razlicite zajednice artikuliraju i zive svoje posebnosti a u carsiji se te zajednice suocavaju, susrecu i medjusobno prozimaju jer se u carsiji artikulira i zivi univerzalnost tih kulturnih zajednica. ^arsija je prostor u kojem se zadovoljavaju ekonomske potrebe zajednice, ljudska solidarnost i ostale opceljudske potrebe jedne zajednice, dok se u mahalama zive posebnosti pojedinih kultura i zadovoljavaju potrebe za nekim specificnim kulturnim potrebama. To objasnjava raniju izjavu da tokom dvadesetog stoljeca Bosna osvaja zapadnu Evropu jer u tom vremenu Evropa usvaja kulturni model koji u Bosni postoji od Divkoviceva vremena. Kulturni sistem suvremene Evrope upravo je onaj koji se u Bosni definitivno konstituira u vrijeme u kojem se zbiva moj miraculum i koji je ovdje definiran kao dramatski: u sredistu sistema artikulira se univerzalna osnova svake kulture a na njegovim rubovima pojedine kulturne paradigme okupljene u jednoj zajednici zadovoljavaju svoje potrebe za posebnoscu.
U trenutku u kojem je definitivno oblikovan bosanki kulturni model (koji je danas i zapadnoevropski) u zapadnoj Evropi je do kraja dovedeno konstituiranje jednoga sasvim drugacije organiziranog kulturnog sistema cije je osnovno obiljezje monizam i koji bi se zato mogao definirati kao dijalekticki. Ako je u dramatskome sistemu temeljni odnos napetost u kojoj oba cinioca odnosa potvrdjuju svoju primarnu prirodu, u dijalektickom je sistemu temeljni odnos uzajamno prozdiranje ili, ako treba ljepse zvucati, sadrzavanje nizega u visem. Otvoreni i zatvoreni segment jedne kulturne paradigme u dramatski konstruiranome kulturnom sistemu medjusobno su vezani odnosom napetosti u kojem se i jedan i drugi medjusobno afirmiraju, kao sto su u cjelini sistema jedna i druga kulturna paradigma medjusobno vezane odnosom napetosti koji se uspostavlja u otvorenom sredistu sistema i u kojem (odnosu napetosti) jedna kulturna paradigma afirmira svoj identitet potvrdjujuci ga drugoj. Ili, kako bi se terminima danasnje "postmoderne teorije" reklo, svakome clanu dramatskog sistema Drugi treba kao dokaz vlastitog identiteta jer se vlastita posebnost artikulira i dokazuje u odnosu na posebnost Drugoga. U dijalekticki konstruiranom sistemu Drugi je samo prividno Drugi, a zapravo je maskirani Ja koji mozda i ne zna da je u osnovi Ja. Jer u dijalektickom sistemu Sinteza sadrzi i Tezu i Antitezu, buduci da su suprotnosti zapravo Jedno. A konacno konstituiranje dijalektickog sistema zapadnoevropske kulture zbiva se upravo ovih godina, dakle onda kad se zbiva i moj komad i kad se u Bosni okoncava stvaranje dramatskog kulturnog sistema. To su godine Divkovicevog boravka u Sarajevu, godine oko 1609.
Zasto je vazna upravo ta godina? Sta se sve zbilo tada? Zbilo se, naravno, mnogo toga ali bi se nekoliko dogadjaja moglo izdvojiti, ne toliko zbog njihove vaznosti koliko zbog indikativnosti, dakle zbog onoga na sta sobom upucuju. Te godine je, naprimjer, poceo veliki Progon Mavara iz Spanjolske, proces u kojem su istjerivani potomci onih Arapa koji su, da bi ostali na svojim posjedima i u drzavi koju su smatrali svojom, svojevremeno prihvatili krscanstvo. Treba li napominjati da je to bio uvod u slavne istrage o cistoci krvi koja se morala dokazivati posebnim pisanim potvrdama? Te godine je objavljena slavna knjiga Disquisitiones maleficarum Martina del Riosa kojom se prakticno okoncava teorijski diskurs posvecen vjesticama i ostalim slugama Sotone, diskurs koji se zacinje bulom Super illius specula Ivana XXII (1320.), nastavlja se knjigama Directorium inquisitorum Nicole Eymerica (1377.) i Malleus maleficarum Heinricha Institora i Jakoba Spengera, da bi visoki teorijski domet ostvario u Demonomanie Jeana Bodina (1580). Treba li napominjati da je teorijsko-kriticki diskurs posvecen demonskim silama i slugama Sotone takodjer bio u funkciji ciscenja odnosno u funkciji zasnivanja dijalekticki konstruiranog kulturnog sistema u kojemu ce Ja biti nadmocno Drugome i tako ga progutati (transcendirati, dijalekticki prevladati, ili kako se vec to lijepo kaze)? Drugi je u ovako gradjenom sistemu neprijatelj osim kad je samo prividno Drugi, a prividno je Drugi onda kad je pobijedjen i sadrzan u meni. Te godine je reformiran Port Royal i tom reformom pripremljen da se, postajuci srediste jansenizma i vazno mjesto duhovnog zivota, neuspjesno uplete u raspravu o Milosti.
Tri dogadjaja koja su ovdje izdvojena kao znacajna za 1609. smatram historijskim ne po onome sto jesu nego po onome sto znace, dakle po onome na sta sobom upucuju. Povezuje ih (kao zajednicka osobina) to sto otkrivaju sredisnju potrebu epohe, doslovnu opsjednutost kulturnog sistema jednom potrebom i jednom djelatnoscu - ciscenjem. Zapadna Evropa je u vremenu o kojem je rijec opsesivno zabavljena ciscenjem, a dogadjaji koji su izdvojeni iz onoga sto se dogodilo 1609. pokazuju metode i razloge ciscenja te segmente kulturnog sistema u kojima se to ciscenje provodi.
Najvidljivije je doslovno ciscenje drustva na koje upucuje prvi spomenuti dogadjaj. To se ciscenje realizira vatrom ili pukim izlucivanjem, dakle spaljivanjem ili protjerivanjem onih koji nisu obuhvaceni jednim krugom vrijednosti u njegovoj najcistijoj, apsolutno cistoj varijanti. One clanove drustva koji su iz jednoga jedinog dopustenog oblika svijeta izuzeti zbog razlika u materijalnom segmentu bica (naprimjer zbog ne bas ciste krvi) protjeruje se, izlucuje iz drustva, dok se one koji su izuzeti zbog razlika u sferi duhovnoga (naprimjer zbog veza s demonskim silama, zbog sluzenja sotoni, zbog neispravne vjere) spaljuje jer jedino vatra, kao element prociscenja par excellence, moze cistiti i u duhovnom prostoru. Zato su vjestice, heretici, pogani i ostali koji ne vjeruju na jedini ispravni nacin spaljivani i zato je u zapadnoj Evropi izmedju 1570. i 1630. plamtjelo oko 50 000 lomaca.
Protjerivanje i spaljivanje neispravnih moglo bi se nazvati doslovnim, materijalnim ciscenjem. Drugi oblik ciscenja je samo uslovno simbolican jer ne ukljucuje aktivno prociscavanje neposredno datog, ali je i on sasvim doslovno ciscenje i sasvim ocigledni nastavak prethodnoga. Rijec je o duhovnom ciscenju, o savladavanju Drugoga na metafizickome, intelektualnom, emotivnom ili, najkrace receno, na duhovnom planu. Tome sluzi spomenuti teorijski diskurs posvecen demonskome i sotonskom. Rasprave iz navedenog niza opisuju tehnike kojima se demonsko prepoznaje i savladava, postupke kojima se sluge Sotonine razotkrivaju i pobjedjuju, logicka sredstva kojima se onostrano razumijeva i kojima se od njega stiti. Njihova funkcija je sasvim ocigledno purifikacijska jer sve ove rasprave sasvim ocigledno sluze uspostavljanju dijalektickog jedinstva u duhovnoj sferi zivota jedne zajednice, a njihov ucinak bi se mogao prepoznati u stavu da treba upoznati i razumjeti Drugoga da bi ga se lakse savladalo.
Treci spomenuti dogadjaj iz 1609. - reforma Port Royala, sobom upucuje na treci oblik ciscenja kojim se stvorio monisticki kulturni sistem tadasnje zapadne Evrope. To bi se ciscenje moglo nazvati metafizickim jer je proces kojemu se reformirani Port Royal neuspjesno pokusao usprotiviti doveo do radikalnih promjena u razumijevanju same metafizicke osnove svijeta. Janseniusov (i, ako bi se tako moglo reci, Port Royalov jer se ne radi samo o Janseniusu nego o citavoj skoli) pokusaj da obnovom Augustinovog ucenja o Milosti ukaze na neodrzivost racionalnog razumijevanja vjere nije mogao uspjeti jer se racionalisticko upojedinjavanje duhovne stvarnosti vise nije moglo zadrzati.
Taj proces racionaliziranja odnosno racionalistickog svodjenja Prve Tajne na racionalne odnose i argumente dovrsavao se upravo u ovome vremenu i najdosljednije (ili mozda najlogicnije) se artikulirao u knjizi spanjolskog jezuita Luisa Moline De Concordia (1588.) s kojom Jansenius polemizira u svojoj knjizi Augustinus. Racionalisticka ambicija da se sve razine stvarnosti i svi oblici postojanja objasne argumentima jedne vrste i shvate razlozima jednog tipa i jednog utemeljenja nuzno vodi do potrebe da se racionalno razrijesi prividna proturjecnost izmedju svemocne Milosti i covjekove slobode. A pokusaj racionalnog razrjesenja te proturjecnosti vodi do zakljucka da je odnos izmedju Boga i covjeka jedne vrste trgovacki odnos u kojemu covjek zaradjuje Milost koju onda Bog udjeljuje u mjeri u kojoj je ona zaradjena. U takvom odnosu, Bog bi naprosto registrirao covjekova dobra djela i napore da se Milost zaradi, pa onda ta djela i napore adekvatno nagradjivao. To se ne bi moglo racionalno uskladiti sa svemocnim Bogom jer bi u takvom odnosu Bog svojim postojanjem dokazivao covjekovo, a odnos bi morao biti upravo obrnut, dakle takav da covjek svojim postojanjem dokazuje Bozije. A to onda vodi do zakljucka da se Milost ne moze zasluziti i da je Bog ravnodusan, sto je protivno svakoj vjeri.
Cinjenica da Janseniusovi argumenti (koji jesu racionalni ma koliko ne bili racionalisticki) nisu mogli zaustaviti pohod racionalistickog monizma na metafizicku bit svijeta, pokazuje da je reforma Port Royala dosla kasno, onda kad je kulturni sistem zapadne Evrope vec konstituiran u skladu s monistickim nacelima. ^iscenje svijeta od kvalitativne razlike izmedju Boga i stvari, ukidanje pukotine izmedju temelja postojanja i onoga sto postoji, vec se dogodilo i svijet je, u ovome kulturnom sistemu, konacno oblikovan kao jedno. Drugi ne postoji jer ni Drugo vise nije moguce ili ga se bar ne priznaje. Za Drugo i Drugoga u ovako oblikovanom svijetu nije vise bilo mjesta.
2. Drama u ravnodusnom svijetu
Dogadjaj sam po sebi je puki akcidens i zato dogadjaji imaju historijsku vrijednost po onome sto znace a ne sami po sebi, po onome na sta sobom upucuju a ne po svojim primarnim osobinama (po broju sudionika, naprimjer). Znacenje dogadjaja definira se njegovim simbolickim opsegom, mjerom njegovog sudjelovanja u oblikovanju svijeta kulturnim sistemom, njegovim doprinosom slici svijeta kojom jedna zajednica odgovara na temeljna pitanja o svijetu i covjekovu mjestu u njemu. Zato su ovdje kao znacajni dogadjaji iz 1609. izdvojeni naizgled sitni dogadjaji koji pokazuju da je dovrsen proces konstituiranja jedne slike svijeta i koji sobom govore kakva je ta slika svijeta. Kakvo je mjesto i koje su mogucnosti drame u tako oblikovanom svijetu?
Sigurno je da svijet oblikovan prema racionalistickim nacelima ne omogucuje tragediju u njezinom klasicnom obliku, kao dramsku formu koja artikulira sukob slobode u covjeku i objektivne nuznosti dramski konkretizirane u bozanstvu koje se konstituira kao subjekt. Samo je prividno koincidencija, a zapravo je zakonita pojava sa mnogo razloga, cinjenica da nakon 1609. Shakespeare pise svoje kasne drame koje nemaju niti jedno od svojstava njegove tragedije nego dapace pokazuju svim svojim osobinama da takva tragedija vise nije moguca. Razlozi za to su veoma brojni, a najocigledniji i ovdje najvazniji je onaj da se dramskom subjektu moze nasuprot staviti samo dramski subjekt, sto znaci da se tragickom heroju moze nasuprot staviti jedino bozanski subjekt. Nezaobilazan uvjet za tragediju je junak koji u ime svog osjecanja slobode kao obaveznog elementa njegovog identiteta bira svoju egzistencijalnu propast u suocenju s objektivnom nuznoscu koja je dramski konkretizirana kao bozanski subjekt. Sigurno je Schelling u pravu kad naglasava da tragicki junak iz svoje slobode bira egzistencijalnu propast da bi odbranio svoj identitet i time osvojio visi stupanj slobode. A da bi to bilo moguce, on se egzistencije mora odreci zato sto je njemu nasuprot stajao sami izvor egzistencije i sto se njegovoj volji suprotstavila najvisa volja. Zato je tragedija u klasicnom smislu moguca ako su moguci njezini akteri - heroj i bozanski subjekt (dakle za heroja zainteresirano bozanstvo).
Ono sto ravnodusni svijet, definitivno oblikovan 1609, moze ponuditi dramskoj knjizevnosti veoma jasno se vidi na primjeru Racineove tragedije koja je u svakom pogledu uzorna drama racionalistickog doba, izvor iz kojega tece evropska drama sve do Cehova. Racine je napisao tragediju racionalistickog svijeta koja mozda nije jedina moguca ali je sigurno najtacnija moguca. Odnos Racineove tragedije prema helenskoj i elizabetanskoj istovremeno je odnos racionalistickoga (Racineovog) svijeta, odnosno slike svijeta u toj epohi, prema svijetu (svjetovima) ranijih epoha. Letimicna usporedba razlicitih oblika tragedije moze jasno pokazati mogucnosti koje ovako oblikovan svijet otvara drami.
Usporedba koja se ovdje predlaze doslovno je letimicna jer se mora koncentrirati na temeljni tragicki odnos, zanemarujuci sve druge planove. Ima li se na umu cinjenica da u knjizevnosti metafizika proistice iz tehnike, jasno je da ovoj usporedbi prethodi tehnicka analiza (postupci konstrukcije likova i sizea, motivacijski mehanizmi i postupci reguliranja uzajamnog odnosa likova i sizea, artikulacija i postupci gradnje odnosa medju likovima, dramski kronotop, itd.) koja se ovdje preskace jer joj nije mjesto.
Temeljni tragicki odnos je, kao sto je receno, odnos heroja i bozanstva koje se protivi junakovoj bezgranicnoj slobodi. Taj odnos je u helenskoj tragediji, definiranoj kao tragedija sudbine zato sto junak trpi kaznu iako svoje krivnje nije svjestan, zapravo odnos junaka i okrutnog boga koji bi se iz ljudske vizure mogao definirati kao odnos okrutnog boga i njegove zrtve. Heroju je njegovo osjecanje bezgranicne slobode urodjeno tako da njegov hybris (prekoracenje prirodnih granica i odnosa medju oblicima postojanja) nije posljedica svjesne odluke nego posljedica prirode koju junak nije birao. Edip trpi kaznu za djela koja je nastojao izbjeci ulazuci u to nastojanje sve svoje ljudske moci, a Antigona je kaznjena zbog odbrane bozanskih zakona od ljudske samovolje jer je u toj odbrani zanemarila svoju ljudsku prirodu i odrekla je se. Uvijek covjek trpi kaznu za ono sto je o njemu ili u njegovo ime odlucio neki od helenskih bogova koji su sloboda sama i zato bi se helenska tragedija mogla nazvati tragedijom okrutnog boga. (Za drugu je prigodu razgovor o tome da junaci iz svog osjecanja slobode biraju vlastitu egzistencijalnu propast i kaznu koja slijedi iz njihovih odluka.)
Elizabetanska je tragedija nazvana tragedijom karaktera zato sto je junakovo prekoracenje granica posljedica njegove svjesne odluke. Za razliku od heroja helenske tragedije koji svoj identitet brani i afirmira pristajanjem na kaznu za djelo koje nije posljedica njegove odluke, junak elizabetanske tragedije iz svoga bica izvodi i djelo i njegove posljedice. Obavezni, diferencijalni element identiteta helenskog junaka je samo spremnost na kaznu, dok su diferencijalna obiljezja identiteta elizabetanskog junaka i odluka o prekoracenju granica i spremnost za kaznu. Junak elizabetanske tragedije ne bi mogao biti ono sto je bez spremnosti na grijeh i njoj ekvivalentne spremnosti na kaznu - i jedno i drugo on odlucuje iz svoje slobode. Zato je kazna koja stize elizabetanskog junaka sredstvo ponovnog uspostavljanja kosmickog reda koji je njegovim grijehom narusen i zato bi bilo ispravno elizabetansku tragediju definirati kao tragediju pravednog Boga.
Racineova tragedija nema heroja. Nasuprot Racineovim likovima stoje spletke ili anonimni drustveni zakoni, a onda kad nije ni jedno od toga - stoje oni sami, to jest njihove potrebe, medjusobno nepomirljive a jednako jake. Jedina kazna koju trpe Racineovi likovi jesu oni sami, to jest njihov karakter i zivot pa zato protagonisti Racineove drame ostaju u zivotu. Iz svijeta Racineove tragedije se ne odlazi jer ni postojanje u njemu nije stvarno (Racineov dramski prostor je predsoblje, mjesto na kojem se ceka i u kojem se boravi privremeno). Nije ta tragedija zasnovana na napetosti izmedju slobode i egzistencije nego na izboru izmedju dva oblika odsustvovanja od kojih niti jedan nije stvarno moguc, pa je i izbor samo prividan. Iz toga svijeta odlaze samo oni dobri, a oni odlaze u smrt ili u vestalke sto dodje kao neka nagrada za to sto nisu sudjelovali u stvaranju praznog svijeta Racineove tragedije (jer se blagoslov odlaska uglavnom dodjeljuje epizodnim likovima). Zato se cini da bi najtacnije bilo Racineovu tragediju definirati kao tragediju ravnodusnog Boga jer se ona zbiva u svijetu kojim upravlja bozanstvo anonimno, bezlicno i tupo ravnodusno, kao mehanicki zakoni, tok vode ili anorganska materija. Je li u anonimnom i ravnodusnom bozanstvu Racineove tragedije tesko prepoznati ravnodusnog Boga racionalistickog svijeta, onog Boga koji ne daje Milost i ne obecava spasenje? Je li u Racineovim likovima tesko prepoznati ljude racionalistickog svijeta, one ljude koji na sebi ne osjecaju sveobuhvatnu Milost i koji ne vjeruju da svojim djelovanjem mogu zadobiti tu Milost i s njom spasenje?
Covjekovo osjecanje sebe i svog mjesta u svijetu neposredno zavisi od covjekovog odgovora na pitanje o Bozijoj prirodi (u pravu su racionalisti koji tvrde da svojim postojanjem covjek svjedoci o Bozijem). Treba li boljeg dokaza ovoj tezi od drame u racionalistickom svijetu u kojoj heroji nisu moguci, cak ni onda kad je ta drama tragedija? Odredjujuci Boga kao anonimnu, bezlicnu nuznost, racionalisti su oduzeli covjeku mogucnost da bude heroj. Oduzeli su mu je najprije time sto su mu oduzeli slobodu ali i osjecanje slobode: ne moze se imati (objektivna) sloboda u svijetu kojim upravlja nuznost, ali je od toga gore to sto se ne moze imati osjecanje slobode bez osjecanja da se svojim djelovanjem moze zadobiti spasenje. Zato s Racineom pocinje drama u kojoj likovi ne djeluju iz osjecanja slobode u sebi nego iz potrebe ili iz nuznosti. Drugi razlog covjekove nemogucnosti da bude heroj u racionalistickom svijetu je bezlicnost Boga koji tim svijetom upravlja, tako da se covjek ne moze ni buniti protiv njega jer je pobuna moguca protiv Nekoga.
3. Fragmenti o razlozima
Sada se mogu dati odgovori na neka od pitanja s pocetka ove ispovijesti, iako se nadam da su ti odgovori pazljivom citaocu vec sasvim jasni. Zasto intervencija turskih vlasti u poslovima oko Divkovicevog prikazanja nije osobito uvjerljiva poznavaocu bosanskoga kulturnog sistema? Zbog prirode tog sistema. Kao sto je receno, u mahalama se artikuliraju posebnosti svake kulturne paradigme koja postoji u Bosni i mahale funkcioniraju kao u sebe zatvoreni mikro-sistemi. Sve se kulturne paradigme susrecu u carsiji koja je srediste kulturnog sistema i u tom prostoru, u kojem se medjusobno prozimaju, pokazuju i artikuliraju ono sto je univerzalno u svakoj od njih. Vlast, po svojoj prirodi i u skladu sa svojom pozicijom u svijetu, nastoji se smjestiti u srediste i kontrolirati ga, nastojeci da univerzalno predstavi kao svoje, cime sebe predstavlja kao univerzalno sto joj omogucuje da svoj interes predstavi kao univerzalni i da univerzalnost predstavi kao svoj interes. Zato se vlasti uglavnom ne mijesaju u zivot pojedinih mahala i zato se ne zanimaju za ono sto se u mahalama zbiva dok to ne dovodi u pitanje funkcije sredista.
Ne zelim, naravno, reci da se u stvarnosti vlast nije znala umijesati u zivot mahale; kazem da ovakva i slicne intervencije vlasti u zivot mahale nisu u logici kulturnog sistema, pa i sistema vlasti, to jest da nisu zakonit proizvod i da cak nisu u skladu s mehanizmom po kojem funkcionira drustvo. A knjizevnosti su zanimljivi dogadjaji koji su zakonito proizvedeni unutrasnjim mehanizmom jednog drustva, a ne stvarni dogadjaji koji su u neskladu s tim mehanizmom (Aristotel kaze da je tacnije ili istinitije ono sto je vjerovatno a nije se dogodilo nego ono sto se dogodilo a nije vjerovatno). Zato dobrom poznavaocu bosanskoga kulturnog sistema nije osobito uvjerljiva intervencija vlasti u poslove oko prikazanja u katolickoj mahali. A ja sam je ipak predlozio u sizeu svog miraculuma. Zasto?
Razlozi su krajnje jednostavni i sasvim su tehnicke prirode: zapreka koja ometa ostvarenje jednog htijenja osnovni je uvjet drame. Tehnicki je neizvedivo i puko oponasanje drame na temelju sizea u kojemu bi Divkovic, pozeljevsi da uradi prikazanje, bez problema to prikazanje uradio. Zato su, da bi bila moguca osnovna dramska situacija, vlasti u mom sizeu morale htjeti suprotno od onoga sto hoce Divkovic.
Odgovor na drugo pitanje s pocetka ove ispovijesti - zasto je u drami sve uradjeno upravo ovako, to jest zasto sam size sklopio ne vodeci racuna o faktografskoj uvjerljivosti, neposredno proistice iz prethodnoga ali ukljucuje i niz razloga druge vrste o kojima bih volio govoriti. Pri tome, naravno, moram zaobici tehnicke elemente (i tehnicku analizu drame kojoj nije mjesto u ispovijesti iako vjerujem da je za dramaticara i ispovijest tehnicka disciplina jer knjizevnost, zbog svoje ambicije da nudi cjelovito iskustvo, ne moze luciti i odvojeno promatrati tehniku, metafiziku i psihologiju) od kojih cu spomenuti samo one koji sadrze moje unutrasnje razloge.
Izvoriste komada moze i mora biti mjesto na kojem se susrecu dvije nuznosti, dvije determinante kojima naprosto ne mogu izmaknuti. Prva od njih je cinjenica da Divkovica mogu naslutiti jedino u njegovom obliku, a druga je cinjenica da ne mogu izici iz svoje koze. @elim li razumjeti Divkovica - ono sto dozivam iz odsutnosti mora imati oblik njegova bica, vremena i iskustva; pri tom je nastojanju, medjutim, presudno (i vazno barem koliko i objektivna tacnost onoga sto dozivam iz odsutnosti) to sto se odsutnome obracam ja tako da se drhtaj moje ruke, moje vrijeme i moje iskustvo uvlace u ono sto dozovem koliko god se ja trudio da ih potisnem onim drugim. Divkovic je sasvim stvarno i sasvim konkretno zivio i posebnost i univerzalnost jedne kulture, sasvim iskreno i sasvim istinito je osjecao svijet zasnovan na cudu, sasvim ozbiljno i s punom vjerom je razumijevao manifestacije svetog i ispisivao ono sto je razumio. Zato je miraculum najtacniji oblik za Divkovicevo knjizevno uprisutnjenje, mozda jedini dramski oblik u kojem ga se moze cijeloga vidjeti. Sa svojom troclanom kompozicijskom osnovom (iskusenje i sagrjesenje; pokajanje i osvjestenje; spasenje), sa svojim konstrukcijskim kljucem u kojem se spajaju krajnje individualno (psihicko), objektivno (socijalno) i bozansko, mirakul bi bio tragedija srednjeg vijeka da nije racunao sa Milostivim Bogom; ovako, buduci da tragedija nije moguca u svijetu kojim ravna Bog spreman da sve oprosti, mirakul je oblik koji artikulira nadu i obecava spasenje. (Zavrsetak mirakula nije obecanje novog, mozda sretnijeg, pocetka, kao u tragediji - mirakul svojim zavrsetkom obecava kraj, spasonosan, sretan i konacan kraj.) Divkovic je, uostalom, pisao veoma dobre pripovijedne mirakule i u tom se obliku ocigledno prepoznao sudeci po vrijednosti njegovih tekstova o cudesima. Osim toga, upravo mirakul racuna sa posredovanom dramatikom koja je jedino moguca dramatika u bosanskom kulturnom sistemu organiziranom onako kako je ranije opisano. Dramatsko se u dramatski komponiranom kulturnom sist
emu javlja ne kao neposredni sudar dviju konkurentnih snaga nego kao odnos istovremenog slaganja i sukobljavanja, podudaranja i suprotstavljanja. Ovaj tip dramatskoga, dakle, jeste odnos, i to neposredan odnos, ali nije sukob i nije niti jedan drugi jednostavan, jednoznacan odnos. Taj bi se odnos relativno precizno mogao ilustrirati metaforom obrnute simetrije: dvije cinjenice koje odnos grade istovremeno su medjusobno ekvivalentne i suprotne, podudarne i nepomirljivo suprotstavljene. Zato je dramatika takvog odnosa prividno ublazena, prikrivena i posredovana onim prostorom preklapanja cinjenica koje su u odnosu. I zato je dramski komad u kojem se nastoji naslutiti Divkovic trebao biti radjen prema dramaturskom modelu mirakula.
Da bi se taj posao uradio uspjesno moralo bi se potpuno izbrisati mene kojega je dosta tesko izbrisati iz posla koji ja radim. A kako u mome vremenu i s mojim iskustvom napisati komad koji se razrjesava cudom? Od Racinea do danas drama ne artikulira sudbinu nego intrigu i ne racuna sa cudom nego s politikom. U svijetu koji mi je zadan drama ne moze obecati ni novi pocetak, ni sretan kraj, ne moze obecati nista osim sutnje. A nju ne mora ni obecavati jer ionako suti, drama kao i svijet.
Rjesenje je ponudila samoca. U samoci smo se susreli Divkovic i ja, objektivna nuznost oblika koji on zadaje i subjektivna nuznost mog osjecanja, razumijevanja i postojanja. U samoci su se preklopile situacija covjeka u mirakulu i egzistencijalna pozicija danasnjeg covjeka.
Sredisnji lik mirakula je veoma cesto stranac, tako da je odredjen i socijalnom samocom, a obavezno je iskusenik koji se prepusti grijehu sto znaci da iz stanja psiholoske samoce dolazi do stanja onticke samoce (do zaborava Boga i stanja u kojem je izgubio osjecanje Njegove prisutnosti). Utoliko bi se moglo reci da je mirakul dramski oblik egzistencijalne samoce. I utoliko je mirakul sasvim suvremen dramski oblik, oduzme li mu obecanje lijepog kraja jer suvremena drama, dakle drama danasnjeg svijeta, moze obecati jedino ravnodusni zavrsetak koji nas prevodi u anorgansku materiju. Ali su i po toj konacnosti kraja koji nude mirakul i suvremena drama simetricni, pa mi i po tome mirakul nudi oblik u kojemu bih mozda mogao naslutiti Divkovica.
Samoca kao smisaono izvoriste i bosanski kulturni sistem kao strukturni model ponudili su tehnicka rjesenja za moj susret s Divkovicem: razliciti oblici samoce medjusobno suoceni, razliciti likovi od kojih svaki na svoj nacin nosi svoju i samo svoju samocu prisiljeni da komuniciraju zajednickim prostorom, zajednickim vremenom i zajednickim interesom, proizvode upravo onu vrstu dramatike koju podrazumijevaju mirakul i bosanski kulturni sistem. Posrednu dramatiku koju proizvode osobe i stanja povezani jednim osnovnim odredjenjem (samocom) i medjusobno suprotstavljeni svim drugim, a najvise vrstom samoce i nacinom na koji je trpe. To moze biti mirakul danasnjeg covjeka - od iskusenja koje jasno pokazuje stvarno stanje stvari, dakle potpunu samocu svakog pojedinacno, preko svijesti o njoj, odnosno artikulacije i razumijevanja posebnosti vlastite samoce, do mirenja s njom. Samo je tehnicka pojedinost to sto su u ovom mirakulu svi protagonisti jer su svi sami.
Moj miraculum, medjutim, koliko god bio moj i koliko god ne mogao izbjeci suvremenost, morao bi biti o Divkovicu i morao bi barem nagovjestavati njegovo lice. A to znaci da mora makar slutiti cudo, da mora makar jednu samocu ispuniti ontickim povjerenjem i makar jednu dramatsku napetost izmedju bica i njegove samoce izvuci iz lika i objektivirati je kao odnos iz kojeg izvire napetost izmedju covjeka i svijeta. Kako to uciniti u svijetu koji nema oblika, nema cjeline i nema razloga?
Pravi se (srednjovjekovni) mirakul zavrsava cudom u kojem sveto bice pomaze iskuseniku da ponovo otkrije Boga i da Bog ponovo prihvati iskusenika. Buduci da se u tome mirakulu sveto bice javlja kao lik (najcesce Djevica Marija) rijec je o otkrivenom cudu, javnom i doslovnom cudu koje u svijetu mehanicke nuznosti nije moguce i u suvremenoj drami bi nuzno funkcioniralo kao parodija. Da otkrije svijet? Ne moze ni to jer nas danasnji svijet nema lica i nije subjekt pa nas ne moze ni prihvatiti. Zato je u danasnjoj drami moguce jedino skriveno cudo, dogadjaj koji obecava cjelinu ali njegovu cudesnost i njegovo obecanje niko ne prepoznaje.
Obecanje cjeline tehnicki je rijeseno odnosom sizea i likova, to jest cinjenicom da se likovima dogadja upravo ono sto oni cine. Bojim se da je to jedina cjelina kojoj se u danasnjem svijetu moze vjerovati, cjelina samoce ispunjene iznutra. I zato je Divkoviceva puna samoca okruzena punim samocama nekih drugih likova (Ejubovom, Ajsinom), s nadom da se svijet moze dramatizirati odnosom medju samocama ispunjenim iznutra zbog cega bi se na njih moglo i pristati kad ne bi bilo svijeta da njihovu punocu stalno iznova dovodi u pitanje. Svijeta iz kojeg su se cuda povukla u tajnu pa se vise ne mogu vidjeti, svijeta koji je postao nepodnosljivo jednak u svim svojim manifestacijama, svijeta koji je tupa mehanicka nuznost. Svijeta koji je upravo u vrijeme u kojem se mogla zbivati Divkoviceva drama otkrio prazni prostor i njegovu sutnju. Samoca nekih od mojih likova je zaista lijepo obecanje u svijetu cije su jedine neporecive osobine praznina i sutnja jer jeste tajno cudo imati iznutra ispunjenu samocu u takvome svijetu. Sta sam duzan uciniti, sta se moze uciniti, da bi se ona stekla?
Dzevad Karahasan
|
